Балет «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева. Большая драма и счастливый финал. Как создавался балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева  Балет ромео и джульетта прокофьева история создания

Прокофьев С. Балет «Ромео и Джульетта»

БАЛЕТ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»

Балет «Ромео и Джульетта» написан Прокофьевым в 1935- 1936 годах. Либретто разработано композитором совместно с ре­жиссером С. Радловым и балетмейстером Л. Лавровским (Л. Лавровский и осуществил первую постановку балета в 1940 году в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова).

Произведение Прокофьева продолжило классические тради­ции русского балета. Это выразилось в большой этической значи­мости избранной темы, в отражении глубоких человеческих чувств, в развитой симфонической драматургии балетного спек­такля. И вместе с тем балетная партитура «Ромео и Джульетты» была такой необычной, что потребовалось время для «вживания» в нее. Возникла даже ироническая поговорка: «Нет повести пе­чальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Лишь по­степенно все это сменилось восторженным отношением артистов, а затем и публики к музыке 35 .

35 О том, насколько непривычной была для артистов музыка балета Проко­фьева, рассказывает в своих воспоминаниях о композиторе Г. Уланова: «Внача­ле... нам было трудно создавать его (балет. - Р. Ш., Г. С), так как музыка казалась непонятной и неудобной. Но чем больше мы в нее вслушивались, чем больше мы работали, искали, экспериментировали, тем ярче вставали перед нами образы, рождавшиеся из музыки. И постепенно пришло ее понимание, постепенно она становилась удобной для танца, хореографически и психологически ясной» (Уланова Г. Автор любимых балетов. Цит. изд., с. 434).

Необычным прежде всего явился сюжет. Обращение к Шекс-пиру было смелым шагом советской хореографии, так как, по общепринятому мнению, считалось, что воплощение столь слож­ных философских и драматургических тем невозможно средства­ми балета 36 . Шекспировская тема требует от композитора многогранной реалистической характеристики героев и их жиз­ненного окружения, сосредоточения внимания на драматических и психологических сценах.

Прокофьевская музыка и спектакль Лавровского проникнуты шекспировским духом. Стремясь как можно больше приблизить балетный спектакль к его литературному первоисточнику, авторы либретто сохранили главные события и последовательность дей­ствия трагедии Шекспира. Сокращены лишь немногие сцены. Пять актов трагедии сгруппированы в три больших акта. Исходя из особенностей драматургии балета, авторы ввели, однако, неко­торые новые сцены, позволяющие передать атмосферу действия и само действие в танце, в движении,- народное празднество во II акте, траурное шествие с телом Тибальда и другие.

Музыка Прокофьева ярко раскрывает основной конфликт трагедии - столкновение светлой любви юных героев с родовой, враждой старшего поколения, характеризующей дикость средне­векового уклада жизни (прежние балетные инсценировки «Ромео и Джульетты» и известная опера Гуно ограничиваются в основ­ном изображением любовной линии трагедии). Прокофьев сумел также воплотить в музыке шекспировские контрасты трагического и комического, возвышенного и шутовского.

Прокофьев, имевший перед собой такие высокие образцы сим­фонического воплощения «Ромео и Джульетты», как симфония Берлиоза и увертюра-фантазия Чайковского, создал произведе­ние совершенно оригинальное. Лирика балета сдержанна и чиста, порою утонченна. Композитор избегает пространных лирических излияний, но там, где это необходимо, лирике его присущи страст­ность и напряженность. С особой силой раскрылись свойственные Прокофьеву образная меткость, зримость музыки, а также лако­низм характеристик.

Теснейшая связь музыки с действием отличает музыкальную драматургию произведения, ярко театральную по своему суще­ству. В основе ее лежат сцены, рассчитанные на органическое соединение пантомимы- и танца: это и сольные сцены-портреты"

36 В эпоху Чайковского и Глазунова наиболее распространенными в балете были сюжеты сказочно-романтические. Чайковский считал их самыми подходя­щими для балета, использовав поэтические сюжеты «Лебединого озера», «Спя­щей красавицы», «Щелкунчика» для выражения обобщенных идей, глубоких че­ловеческих чувств.

Для советского балета наряду со сказочно-романтическими сюжетами харак­терно обращение к реалистическим темам - историко-революционным, современ­ным, взятым из мировой литературы. Таковы балеты: «Красный цветок» и «Мед­ный всадник» Глиэра, «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан» Асафьева, «Гаянэ» и «Спартак» Хачатуряна, «Анна Каренина» и «Чайка» Щедрина.

(«Джульетта-девочка», «Меркуцио», «Патер Лоренцо»), и сцены-диалоги («У балкона». Роме и Джульетта пепед разлукой»), и драматические массовые сцены («Ссора», «Бой»).

Здесь совсем нет дивертисментности, то есть вставных, чисто танцевальных «концертных» номеров (циклов вариаций и харак­терных танцев). Танцы либо характеристичны («Танец рыцарей», иначе называемый «Монтекки и Капулети»), либо воссоздают ат­мосферу действия (аристократически изящные бальные танцы, жизнерадостные народные пляски), увлекающие своей красоч­ностью и динамикой.

Одним из важнейших драматургических средств в «Ромео и Джульетте» являются лейтмотивы. В своих балетах и операх Про­кофьев выработал своеобразную технику лейтмотивного разви­тия. Обычно музыкальные портреты его героев сплетаются из не­скольких тем, характеризующих разные стороны образа. Они мо­гут повторяться, варьироваться в дальнейшем, но появление новых качеств образа вызывает чаще всего и появление новой темы, которая вместе с тем тесно интонационно связана с пред­шествующими темами.

Ярчайший пример - три темы любви, отмечающие три ступе­ни развития чувства: его зарождение (см. пример 177), расцвет (пример 178), его трагический накал (пример 186).

Многогранно и сложно разработанным образам Ромео и Джульетты Прокофьев противопоставляет один, почти неизмен­ный на протяжении всего балета образ мрачной, тупой вражды, того зла, которое стало причиной гибели героев.

Метод острых контрастных сопоставлений - один из сильней­ших драматургических приемов этого балета. Гак, например, сце­на венчания у патера Лоренцо обрамлена сценами праздничного народного веселья (привычная картина жизни города оттеняет ис­ключительность и трагизм судьбы героев); в последнем действии образам напряженнейшей душевной борьбы Джульетты отвечают светлые, прозрачные звуки «Утренней серенады».

Композитор строит балет на чередовании сравнительно неболь­ших и очень четко оформленных музыкальных номеров. В этой предельной законченности, «граненности» форм - лаконизм про-кофьевского стиля. Но тематические связи, общие динамические линии, объединяющие нередко несколько номеров, противостоят кажущейся мозаичности композиции и создают построения боль­шого симфонического дыхания. А сквозное, на протяжении всего балета, развитие лейтмотивных характеристик сообщает цельность всему произведению, драматургически объединяет его.

Какими средствами Прокофьев создает ощущение времени и места действия? Как уже говорилось в связи с кантатой «Алек­сандр Невский», для него не характерно обращение к подлинным образцам ушедшей в прошлое музыки. Он предпочитает это­му передачу современного представления о старине. Менуэт и гавот, танцы XVIII века французского происхождения не соответ­ствуют итальянской музык« XV века, но зато они хорошо известны слушателям как старинные европейские танцы и вызывают широ­кие исторические и конкретные образные ассоциации. Менуэт и гавот 37 характеризуют некоторую чопорность и условную града­цию в сцене бала у Капулети. Вместе с тем в них чувствуется легкая ирония современного композитора, воссоздающего образы «церемонной» эпохи.

Самобытна музыка народного празднества, рисующая кипя­щую, насыщенную солнцем и яркими чувствами атмосферу Ита­лии эпохи Возрождения. Прокофьев использует здесь ритмические особенности итальянского народного танца тарантеллы (см. «На­родный танец» II акта)..

Колоритно введение в партитуру мандолины (см. «Танец с мандолинами», «Утреннюю серенаду»), инструмента, распростра­ненного в итальянском быту. Но интереснее то, что и во многих других эпизодах, преимущественно жанровых, композитор прибли­жает фактуру и тембровую окраску к специфическому, незатейли­вому «щипковому» звучанию этого инструмента (см. «Улица про­сыпается», «Маски», «Приготовление к балу», «Меркуцио»).

I акт. Балет открывается небольшим «Вступлением». Оно начинается с темы любви, лаконичной, как эпиграф, светлой и скорбной одновременно:

Первая сцена изображает Ромео, бродящего в предрассветный час по городу 38 . Задумчивая мелодия характеризует юношу, меч­тающего о любви:

87 Музыка гавота взята Прокофьевым из его «Классической симфонии».

88 У Шекспира нет такой сцены. Но об этом рассказывает Бенволио, друг Ромео. Превращая рассказ в действие, авторы либретто исходят из особенностей драматургии балета.

Это одна из двух основных тем Ромео (другая была дана во «Вступлении»).

Быстро чередуются одна за другой картины, рисующие утро, постепенно оживающие улицы города, веселую сутолоку, ссору между слугами Монтекки и Капулети, наконец - бой и грозный приказ герцога разойтись.

Значительная часть 1-й картины проникнута настроением без­заботности, веселья. Оно, как в фокусе, собрано в небольшой сцен­ке «Улица просыпается», основанной на мелодии танцевального склада, с ровным «щипковым» аккомпанементом, с самой незатей­ливой, казалось бы, гармонизацией.

Несколько скупых штрихов: сдвоенные секунды, редкие синко­пы, неожиданные тональные сопоставления придают музыке осо­бую остроту и озорство. Остроумна оркестровка, поочередный диалог фагота со скрипкой, гобоем, флейтой и кларнетом:

Интонации и ритмы, характерные для этой мелодии или близ­кие к ней, объединяют несколько номеров картины. Они есть в «Утреннем танце», в сцене ссоры.

Стремясь к яркой театральности, композитор использует изо­бразительные музыкальные средства. Так, гневный приказ герцога вызвал угрожающую медленную «поступь» на остро диссонантных звучаниях и резких динамических контрастах. На непрерывном движении, имитирующем стук и бряцание оружия, построена кар­тина боя. Но здесь же проходит и тема обобщающего выразитель­ного значения - тема вражды. «Неповоротливость», прямолиней­ность мелодического движения, малая ритмическая подвижность, гармоническая скованность и громкое, «негибкое» звучание меди - все средства направлены к созданию образа примитивного и тяжело-мрачного:

грациозной, нежной:

Разные стороны образа проявляются резко и неожиданно, сме­няя одна другую (так, как это и характерно для девочки, под­ростка). Легкость, живость первой темы выражена в простой гаммообразной «бегущей» мелодии, которая как бы разбивается о разные группы и инструменты оркестра. Красочные гармонические «броски» аккордов - мажорных трезвучий (на VI пониженной, III и I ступенях) подчеркивают ее ритмическую остроту и подвиж­ность. Изящество второй темы передано излюбленным танцеваль­ным ритмом Прокофьева (гавот), пластичной мелодией у клар­нета.

Тонкий, чистый лиризм - самая значительная «грань» образа Джульетты. Поэтому появление третьей темы музыкального пор­трета Джульетты выделяется из общего контекста изменением темпа, резкой сменой фактуры, такой прозрачной, при которой лишь легкие подголоски оттеняют выразительность мелодии, сме­ной тембра (соло флейты).

Все три темы Джульетты проходят в дальнейшем, к ним присоединяются затем и новые темы.

Завязкой трагедии является сцена бала у Капулети. Здесь за­родилось чувство любви Ромео и Джульетты. Здесь же Тибальд, представитель рода Капулети, решает мстить Ромео, осмеливше­муся переступить порог их дома. Эти события проходят на ярком, праздничном фоне бала.

Каждый из танцев несет свою драматургическую функцию. Под звуки менуэта, создающего настроение официальной торже­ственности, собираются гости:

«Танец рыцарей» - это групповой портрет, обобщенная характеристика «отцов». Скачущий пунктированный ритм в соче­тании с мерной тяжелой поступью баса создает образ воинствен­ности и тупости, соединенных со своеобразным величием. Образ­ная выразительность «Танца рыцарей» усиливается, когда в басу вступает уже знакомая слушателю тема вражды. Сама тема «Тан­ца рыцарей» используется и в дальнейшем как характеристика се­мейства Капулети:

В качестве резко контрастного эпизода внутри «Танца рыца­рей» введен хрупкий, утонченный танец Джульетты с Парисом:

В сцене бала впервые показан Меркуцио, жизнерадостный остроумный друг Ромео. В его музыке (см. № 12, «Маски») при­чудливый марш сменяется насмешливой, шуточной серенадой:

Скериозное движение, полное фактурных, гармоничных рит­мических неожиданностей, воплощает блеск, остроумие, иронию Меркуцио (см. № 15, «Меркуцио»):

В сцене бала (в конце вариации № 14) звучит пылкая тема Ромео, впервые данная во вступлении к балету (Ромео замечает Джульетту). В «Мадригале», с которым Ромео обращается к Джульетте, появляется тема любви - одна из важнейших лириче­ских мелодий балета. Игра мажора и минора придает особую прелесть этой светло-печальной теме:

Широко развиваются темы любви в большом дуэте героев («Сцена у балкона», № 19-21), заключающем I акт. Начинается он созерцательной мелодией, раньше лишь слегка намеченной («Ромео», № 1, заключительные такты). Несколько далее по-но­вому, открыто, эмоционально-напряженно у виолончелей и англий­ского рожка звучит тема любви, впервые появившаяся в «Мадри­гале». Вся эта большая сцена, как бы состоящая из отдельных номеров, подчинена единому музыкальному развитию. Здесь спле­таются друг с другом несколько лейттем; каждое последующее проведение одной и той же темы напряженнее предыдущего, каж­дая новая тема отличается большей динамичностью. В кульмина­ции всей сцены («Любовный танец») возникает экстатичная й торжественная мелодия:

Чувство безмятежности, упоения, охватившее героев, выражено еще в одной теме. Певучая, плавная, в мягко покачивающемся ритме она наиболее танцевальна среди любовных тем балета:

В коде «Любовного танца» появляется тема Ромео из «Вступ­ления»:

II акт балета изобилует сильнейшими контрастами. Яркие на­родные пляски обрамляют сцену венчания, полную глубокого.со­средоточенного лиризма. Во второй половине действия сверка­ющая атмосфера празднества сменяется трагической картиной по­единка Меркуцио и Тибальда и смерти Меркуцио. Траурное шествие с телом Тибальда представляет собой кульминацию II акта, знаменующую трагический поворот сюжета.

Великолепны здесь танцы: стремительный, жизнерадостный «Народный танец» (№ 22) в духе тарантеллы, грубоватый улич­ный танец пяти пар, танец с мандолинами. Следует отметить упругость, пластичность мелодий, передающих стихию танцеваль­ных движений.

В сцене венчания дан портрет мудрого, человеколюбивого па­тера Лоренцо (№ 28). Он охарактеризован музыкой хорального склада, отличающейся мягкостью и теплотой интонаций:

Появление Джульетты сопровождается новой ее мелодией у флейты (это лейттембр для ряда тем героини балета):

Прозрачное звучание флейты сменяется затем дуэтом виолон­челей и скрипок - инструментов, по выразительности близких че­ловеческому голосу. Возникает страстная мелодия, полная ярких, «говорящих» интонаций:

Этот «музыкальный момент» как бы воспроизводит диалог! Ромео и Джульетты в аналогичной сцене у Шекспира:

Ромео

О, если мера счастья моего

Равняется твоей, моя Джульетта,

Но больше у тебя искусства есть,

"Чтоб выразить ее,- то услади

Окрестный воздух нежными речами.

Джульетта

Пусть слов твоих мелодия живая

Опишет несказанное блаженство.

Лишь нищий может счесть свое именье,

Моя ж любовь так возросла безмерно,

Что половины мне ее не счесть 39 .

Хоральная музыка, сопровождающая обряд венчания, завер­шает сцену.

Мастерски владеющий приемом симфонического перевоплоще­ния тем, Прокофьев одной из самых веселых тем балета («Улицй просыпается», № 3) придает во II акте черты мрачные и злове­щие. В сцене встречи Тибальда с Меркуцио (№ 32) знакомая ме­лодия искажена, ее цельность разрушена. Минорная окраска, острые хроматические подголоски, разрезающие мелодию, «завы­вающий» тембр саксофона - все это резко меняет ее характер:

Шекспир у. Поли. собр. соч., т. 3, с. 65.

Та же тема, как образ страдания, проходит в сцене смерти Меркуцио, написанной Прокофьевым с огромной психологической глубиной. Сцена основана на постоянно возвращающейся теме страдания. Наряду с выражением боли в ней дан реалистически сильный рисунок движений, жестов слабеющего человека. Огром­ным усилием воли Меркуцио заставляет себя улыбаться - в ор­кестре чуть слышатся обрывки прежних его тем, но они звучат в «далеком» верхнем регистре деревянных инструментов - гобоя и флейты.

Возвращающаяся основная тема прерывается паузой. Необыч­ность наступившей тишины подчеркивают заключительные аккор­ды, «чужие» для основной тональности (после ре минора - трезвучия си минора и ми-бемоль минора).

Ромео решает мстить за Меркуцио. В поединке он убивает Ти­бальда. II акт заканчивается грандиозным траурным шествием с телом Тибальда. Пронзительная ревущая звучность меди, плот­ность фактуры, настойчивый и однообразный ритм - все это де­лает музыку шествия близкой теме вражды. Другое траурное ше­ствие- «Похороны Джульетты» в эпилоге балета - отличается одухотворенностью скорби.

В III акте все сосредоточено на развитии образов Ромео и Джульетты, которые героически отстаивают свою любовь перед лицом враждебных сил. Особое внимание Прокофьев уделил здесь образу Джульетты.

На протяжении всего III акта развиваются темы из ее «порт­рета» (первая и особенно третья) и темы любви, которые приобре­тают то драматический, то скорбный облик. Возникают новые ме­лодии, отмеченные трагической напряженностью и силой.

III акт отличается от первых двух большей непрерывностью сквозного действия, связывающего сцены в единое музыкальное целое (см. сцены Джульетты, № 41-47). Симфоническое разви­тие, «не вмещаясь» в рамки сцены, выливается в две интерлюдии (№ 43 и 45).

Краткое вступление к III акту воспроизводит музыку грозного «Приказа герцога» (из I действия).

На сцене - комната Джульетты (№ 38). Тончайшими приема­ми оркестр воссоздает ощущение тишины, звенящей, таинственной атмосферы ночи, прощания Ромео и Джульетты: у флейты и челе­сты под шелестящие звуки струнных проходит тема из сцены венчания.

Небольшой дуэт полон сдержанного трагизма. В основе его но­вая мелодия - тема прощания (см. пример 185).

Образ, заключенный в ней, сложен и внутренне контрастен. Тут и роковая обреченность, и живой порыв. Мелодия словно с трудом взбирается кверху и так же трудно ниспадает вниз. Но во второй половине темы слышится активная протестующая интонация (см. такты 5-8). Оркестровка подчеркивает это: живое звучание струнных сменяет собою «роковой» призыв валторны и тембр кларнета, которые звучали вначале.

Интересно, что этот отрезок мелодии (вторая ее половина) развивается в дальнейших сценах в качестве самостоятельной темы любви (см. № 42, 45). Она же дается как эпиграф ко всему балету во «Вступлении».

Тема прощания полностью совсем по-иному звучит в «Ин­терлюдии» (№ 43). Она приобретает здесь характер страст­ного порыва, трагической решимости (Джульетта готова умереть во имя любви). Резко меняется фактура и тембровая окраска темы, порученной теперь медным инструментам:

В сцене-диалоге Джульетты и Лоренцо, в момент, когда мо­нах дает снотворное снадобье Джульетте, впервые звучит тема Смерти («Джульетта одна», № 47) - музыкальный образ, точно соответствующий шекспировскому:

Холодный томный страх сверлит мне вены. Он замораживает жизни жар 40 .

Автоматически пульсирующее движение восьмых передает оцепенение; глухо вздымающиеся басы - растущий «томный страх»:

В III акте жанровые элементы, характеризующие обстановку действия, используются гораздо более скупо, чем прежде. Две изящные миниатюры - «Утренняя серенада» и «Танец девушек с л и л и я м и» - введены в ткань балета для созда­ния тончайшего драматического контраста. Оба номера прозрач­ны по фактуре: легкое сопровождение и мелодия, порученная со­лирующим инструментам. «Утреннюю серенаду» исполняют друзья Джульетты под ее окном, не зная, что она мертва Ч Под сере-

40 Слона Джульетты.

41 Пока это еще мнимая смерть.

бристый звон струн звучит легкая, скользящая, как луч, мелодия (инструменты: мандолины, помещенные за кулисами, флейта» пикколо, солирующая скрипка):

Танец девушек с лилиями, поздравляющих невесту, полой хрупкой грации:

Но вот слышится краткая роковая тема («У постели Джулы етты», № 50), третий раз появляющаяся в балете 42:

В момент, когда Мать и Кормилица идут будить Джульетту, в самом высоком регистре скрипок печально и невесомо проходит ее тема. Джульетта мертва.

Эпилог открывается сценой «Похорон Джульетты». Тема смер­ти, переданная скрипками, мелодически развитая, окруженная

42 См. также окончания сцен «Джульетта-девочка», «Ромео у патера Ло­ренцо».

От мерцающего таинственного piano до потрясающего for­tissimo - такова динамическая шкала этого траурного марша.

Точными штрихами отмечены появление Ромео (темы любви) и смерть его. Пробуждение Джульетты, ее гибель, примирение Монтекки и Капулети составляют содержание последней сцены.

Финал балета - светлый гимн любви, торжествующей над смертью. Он основан на постепенно возрастающем ослепительном звучании темы Джульетты (третья тема, данная снова в мажоре). Тихими, «примиряющими» гармониями заканчивается балет.

Билет № 3

Романтизм

Общественно-исторические предпосылки романтизма. Особенности идейного содержания и художественного метода. Характерные проявления романтизма в музыке

Классицизм, господствовавший в искусстве эпохи Просвещения, в XIX веке уступает место романтизму, под знаменем которого развивается и музыкальное творчество первой половины столетия.

Смена художественных направлений была следствием громад­ных социальных перемен, которыми отмечена общественная жизнь Европы на рубеже двух веков.

Важнейшей предпосылкой этого явления в искусстве стран Ев­ропы послужило движение народных масс, пробужденных Великой французской революцией *.

* «Революции 1648 и 1789 годов не были английской и французской рево­люциями; это были революции европейского масштаба... они провозглашали политический строй нового европейского общества... Эти революции выражали в гораздо большей степени потребности всего тогдашнего мира, чем потребности тех частей мира, где они происходили, т. е. Англии и Франции» (Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, изд. 2-е, т.6, с. 115).

Революция, открывшая новую эпоху в истории человечества, привела к огромному подъему духовных сил народов Европы. Борьба за торжество демократических идеалов характеризует европейскую историю рассматриваемого периода.

В неразрывной связи с народно-освободительным движением сложился новый тип художника - передового общественного деятеля, который стремился к полному раскрепощению духовных сил человека, к высшим законам справедливости. Не только писатели, как Шелли, Гейне или Гюго, но и музыканты нередко отстаивали свои убеждения, берясь за перо. Высокое интеллектуальное разви­тие, широкий идейный кругозор, гражданское сознание характери­зуют Вебера, Шуберта, Шопена, Берлиоза, Вагнера, Листа и мно­гих других композиторов XIX века *.

* Имя Бетховена не упоминается в этом перечислении, так как бетховенское искусство принадлежит другой эпохе.

Вместе с тем определяющим в становлении идеологии худож­ников нового времени явилось глубокое разочарование широких общественных слоев в результатах Великой французской револю­ции. Обнаружилась иллюзорность идеалов эпохи Просвещения. Принципы «свободы, равенства и братства» остались утопической мечтой. Буржуазный строй, сменивший феодально-абсолютистский режим, отличался беспощадными формами эксплуатации народ­ных масс.

«Государство разума потерпело полное крушение». Обществен­ные и государственные учреждения, возникшие после революции, «...оказались злой, вызывающей горькое разочарование, карикату­рой на блестящие обещания просветителей» *.

* Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, изд. 2-е, т. 19, с. 192 и 193.

Обманутые в лучших надеждах, не способные примириться с действительностью, художники нового времени выражали свой протест по отношению к новому порядку вещей.

Так возникло и сложилось новое художественное направле­ние - романтизм.

Обличение буржуазной ограниченности, косного мещанства, филистерства составляет основу идейной платформы романтизма. Оно главным образом и определило содержание художественной классики того времени. Но именно в характере критического отно­шения к капиталистической действительности заложено различие между двумя его основными течениями ; оно раскрывается в зависимости от того, интересы каких социальных кругов объективно отражало то или иное искусство.

Художники, связанные с идеологией уходящего класса, сожале­ющего о «добром старом времени», в своей ненависти к существу­ющему порядку вещей отворачивались от окружающей действи­тельности. Для романтизма этого рода, получившего название «пассивного», характерна идеализация средневековья, тяготение к мистике, прославление вымышленного мира, далекого от капи­талистической цивилизации.

Эти тенденции свойственны и французским романам Шатобриана, и стихам английских поэтов «озерной школы», и немецким но­веллам Новалиса и Ваккенродера, и художникам-назарейцам в Германии, и художникам-прерафаэлитам в Англии. Философские и эстетические трактаты «пассивных» романтиков («Гений христианства» Шатобриана, «Христианство или Европа» Новалиса, ста­тьи по эстетике Рескина) пропагандировали отрыв искусства от жизни, воспевали мистику.

Другое направление романтизма - «действенное» - отражало разлад с действительностью по-иному. Художники этого склада выражали свое отношение к современности в форме страстного протеста. Бунтарство против новой общественной обстановки, от­стаивание идеалов справедливости и свободы, поднятых эпохой Французской революции, - этот мотив в разнообразном преломле­нии господствует в новую эпоху в большинстве стран Европы. Он пронизывает творчество Байрона, Гюго, Шелли, Гейне, Шумана, Берлиоза, Вагнера и многих других писателей и композиторов послереволюционного поколения.

Романтизм в искусстве в целом - явление сложное и неодно­родное. Каждое из двух основных течений, о которых говорилось выше, имело свои разновидности и нюансы. В каждой националь­ной культуре, в зависимости от общественно-политического разви­тия страны, ее истории, психологического склада народа, художе­ственных традиций, стилистические черты романтизма принимали своеобразные формы. Отсюда множество его характерных нацио­нальных ответвлений. И даже в творчестве отдельных художни­ков-романтиков иногда скрещивались, переплетались разные, под­час противоречивые течения романтизма.

Проявления романтизма в литературе, изобразительных искус­ствах, театре и музыке существенно различались. И тем не менее в развитии разных искусств XIX столетия есть множество важней­ших точек соприкосновения. Без понимания их особенностей труд­но постичь природу новых путей и в музыкальном творчестве «ро­мантического века».

Прежде всего романтизм обогатил искусство множеством но­вых тем, неизвестных в художественном творчестве предшествующих веков или ранее затронутых со значительно меньшей идейной и эмоциональной глубиной.

Освобождение личности от психологии феодального общества привело к утверждению высокой ценности духовного мира челове­ка. Глубина и многообразие душевных переживаний вызывают ог­ромный интерес художников. Тонкая разработанность лирико-психологических образов - одно из ведущих достиже­ний искусства XIX столетия. Правдиво отражая сложную внутрен­нюю жизнь людей, романтизм открыл в искусстве новую сферу чувств.

Даже в изображении объективного внешнего мира художники отталкивались от личного восприятия. Выше говорилось о том, что гуманизм и боевой пыл в защите своих взглядов определяли их ме­сто в социальных движениях эпохи. И в то же время художествен­ные произведения романтиков, в том числе и такие, в которых затрагиваются общественные проблемы, часто носят характер ин­тимного излияния. Показательно название одного из наиболее выдающихся и значительных литературных трудов той эпохи - «Исповедь сына века» (Мюссе). Не случайно лирическая поэзия заняла ведущее положение в творчестве писателей XIX столетия. Расцвет лирических жанров, расширение тематического диапазона лирики необычайно характерны для искусства того периода.

И в музыкальном творчестве господствующее значение при­обретает тема «лирической исповеди», в особенности любовная лирика, с наибольшей полнотой раскрывающая внутренний мир «ге­роя». Эта тема проходит красной нитью через все искусство ро­мантизма, начиная с камерных романсов Шуберта и кончая мону­ментальными симфониями Берлиоза, грандиозными музыкальными драмами Вагнера. Ни один из композиторов-классицистов не соз­дал в музыке столь разнообразные и тонко очерченные картины природы, столь убедительно разработанные образы томления и мечты, страдания и душевного порыва, как романтики. Ни у од­ного из них мы не встречаем интимных страничек дневника, в выс­шей степени характерных для композиторов XIX века.

Трагический конфликт между героем и окру­жающей его средой - тема, господствующая в литературе романтизма. Мотив одиночества пронизывает собой творчество многих писателей той эпохи - от Байрона до Гейне, от Стендаля до Шамиссо... И для музыкального искусства образы разлада с действительностью становятся в высшей степени характерным на­чалом, преломляясь в нем и как мотив тоски о недосягаемо пре­красном мире, и как восхищение художника стихийной жизнью природы. Эта тема разлада порождает и горькую иронию над несовер­шенством реального мира, и мечты, и тон страстного протеста.

По-новому звучит в творчестве романтиков героико-революционная тема, которая была одной из главных в музыкальном творчестве «глюко-бетховенской эпохи». Преломляясь через личное на­строение художника, она приобретает характерный патетический облик. Вместе с тем, в отличие от классицнстских традиций, тема героики у романтиков трактована не в универсальном, а в под­черкнуто патриотическом национальном преломлении.

Здесь мы затрагиваем еще одну принципиально важную осо­бенность художественного творчества «романтического века» в це­лом.

Общей тенденцией романтического искусства становится и по­вышенный интерес к отечественной культуре . Он был вызван к жизни обостренным национальным самосознанием, кото­рое принесли с собой национально-освободительные войны против наполеоновского нашествия. Разнообразные проявления народно-национальных традиций привлекают художников нового времени. К началу XIX века появляются фундаментальные исследования фольклора, истории, древней литературы. Воскрешаются предан­ные забвению средневековые легенды, готическое искусство, куль­тура Возрождения. Властителями дум нового поколения стано­вятся Данте, Шекспир, Сервантес. История оживает в романах и поэмах, в образах драматического и музыкального театра (Валь­тер Скотт, Гюго, Дюма, Вагнер, Мейербер). Глубокое изучение и освоение национального фольклора расширило круг художествен­ных образов, пополнив искусство малоизвестными до того темами из сферы героического эпоса, старинных легенд, образов сказочной фантастики, языческой поэзии, природы.

Вместе с тем, пробуждается острый интерес к своеобразию жизни, быта, искусства народов других стран.

Достаточно сравнить, например, мольеровского Дон-Жуана, которого автор-француз представил как вельможу при дворе Людовика XIV и француза чистейшей воды, с байроновским Дон-Жуаном. Драматург-классицист игнорирует испанское происхож­дение своего героя, а у поэта-романтика он живой ибериец, дейст­вующий в конкретной обстановке Испании, Малой Азии, Кавказа. Так, если в распространенных в XVIII веке экзотических операх (например, «Галантная Индия» Рамо или «Похищение из сераля» Моцарта) турки, персы, американские туземцы или «индейцы» вы­ступали по существу как цивилизованные парижане или венцы того же XVIII века, то уже Вебер в восточных сценах «Оберона» для изображения гаремных стражей использует подлинный восточ­ный напев, а его «Прециоза» насыщена испанскими народными мотивами.

Для музыкального искусства новой эпохи интерес к националь­ной культуре повлек за собой последствия громадного значения.

XIX век характерен расцветом национальных музыкальных школ, опирающихся на традиции народного искусства. Это относится не только к тем странам, которые уже в предшествующие два столетия давали композиторов мирового значения (такие, как Италия, Франция, Австрия, Германия). Ряд национальных куль­тур (Россия, Польша, Чехия, Норвегия и другие), остававшихся до этой поры в тени, выступили на мировую арену со своими самостоятельными национальными школами, многие из которых стали играть важнейшую, а иногда и ведущую роль в развитии общеев­ропейской музыки.

Разумеется, и в «предромантическую эпоху» итальянская, французская, немецкая музыка отличались друг от друга особенностями, исходящими из их национального склада. Однако над этим национальным началом явно преобладали тенденции к из­вестному универсализму музыкального языка *.

* Так, например, в эпоху Возрождения развитие профессиональной музыки всей Западной Европы подчинялось франко-фламандским традициям. В XVII и отчасти XVIII столетиях повсеместно господствовал мелодический стиль итальянской оперы. Первоначально сложившись в Италии как выра­жение национальной культуры, он впоследствии стал носителем общеевропей­ской придворной эстетики, с которой национальные художники в разных стра­нах вели борьбу, и т. п.

В новое же время опора на местное, «локальное», национальное стано­вится определяющим моментом музыкального искусства. Общеевропейские достижения отныне составляются из вклада множества ясно выраженных национальных школ.

Как следствие нового идейного содержания искусства появи­лись и новые выразительные приемы, свойственные всем многообразным ответвлениям романтизма. Эта общность позволяет гово­рить о единстве художественного метода романтиз­ма в целом, который в равной мере отличает его как от класси­цизма эпохи Просвещения, так и от критического реализма XIX столетия. Он одинаково характерен и для драм Гюго, и для поэзии Байрона, и для симфонических поэм Листа.

Можно сказать, что главная черта этого метода заключается в повышенной эмоциональной выразительности . Художник-романтик передавал в своем искусстве живое кипение страстей, которое не укладывалось в привычные схемы просвети­тельской эстетики. Первенство чувства над разумом - аксиома теории романтизма. В степени взволнованности, страстности, красочности художественных произведений XIX века прежде всего проявляется своеобразие романтической экспрессии. Не случайно музыка, выразительная специфика которой наиболее полно соот­ветствовала романтическому строю чувств, была объявлена роман­тиками идеальным видом искусства.

Столь же важной чертой романтического метода является фантастический вымысел . Воображаемый мир как бы возвышает художника над неприглядной действительностью. По определению Белинского, сферой романтизма служила та «почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремле­ния к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазией».

Этой глубокой потребности художников-романтиков великолеп­но отвечала новая сказочно-пантеистическая сфера образов, заим­ствованная из фольклора, из старинных средневековых легенд. Для музыкального творчества XIX века она имела, как мы уви­дим в дальнейшем , первостепенное значение.

К новым завоеваниям романтического искусства, значительно обогатившим художественную выразительность по сравнению с классицистским этапом, относится показ явлений в их противоре­чии и диалектическом единстве. Преодолевая присущие классициз­му условные разграничения между областью возвышенного и бы­тового, художники XIX века намеренно сталкивали жизненные коллизии, подчеркивая при этом не только их контрастность, но и внутреннюю связь. Подобный принцип «драматургии ан­титез» лежит в основе многих произведений того периода. Он характерен для романтического театра Гюго, для опер Мейербера, инструментальных циклов Шумана, Берлиоза. Не случайно имен­но «романтический век» заново открыл реалистическую драматургию Шекспира, со всей ее широкой жизненной контрастностью. Мы увидим в дальнейшем, какую важную оплодотворяющую роль сыграло творчество Шекспира в формировании новой романтиче­ской музыки.

К характерным чертам метода нового искусства XIX века сле­дует отнести также тяготение к образной конкретно­сти , которая подчеркивается обрисовкой характерных подробно­стей. Детализация - типичное явление в искусстве нового времени, даже для творчества тех деятелей, которые не были ро­мантиками. В музыке эта тенденция проявляется в стремлении к максимальному уточнению образа, к значительной дифференцированности музыкального языка по сравнению с искусством клас­сицизма.

Новым идеям и образам романтического искусства не могли соответствовать художественные средства, сложившиеся на основе эстетики классицизма, свойственной эпохе Просвещения. В своих теоретических трудах (см., например, предисловие Гюго к драме «Кромвель», 1827) романтики, отстаивая неограниченную свободу творчества, объявили беспощадную борьбу рационалистическим канонам классицизма. Каждую область искусства они обогатили жанрами, формами и выразительными приемами, отвечающими новому содержанию их творчества.

Проследим, как выразился этот процесс обновления в рамках музыкального искусства.

Романтизм - идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII - 1-й половины XIX в.
В музыке романтизм сформировался в 1820-х гг . и сохранял свое значение вплоть до начала XX в. Ведущим принципом романтизма становится резкое противопоставление обыденности и мечты, повседневного существования и высшего идеального мира, создаваемого творческим воображением художника.

Он отразил разочарование самых широких кругов в итогах Великой французской революции 1789-1794 гг., в идеологии Просвещения и буржуазном прогрессе. Поэтому ему свойственны критическая направленность, отрицание обывательского прозябания в обществе, где люди озабочены лишь погоней за наживой. Отвергаемому миру, где все, вплоть до человеческих отношений, подчинено закону купли-продажи, романтики противопоставили иную правду - правду чувств, свободного волеизъявления творческой личности. Отсюда проистекает их

пристальное внимание к внутреннему миру человека, тонкий анализ его сложных душевных движений. Романтизм внес решающий вклад в утверждение искусства как лирического самовыражения художника.

Первоначально романтизм выступил как принципиальный

противник классицизма. Античному идеалу было противопоставлено искусство средних веков, далеких экзотических стран. Романтизм открыл сокровища народного творчества - песен, сказаний, легенд. Однако противоположность романтизма классицизму все же относительна, так как романтики восприняли и развили дальше достижения классиков. На многих композиторов большое влияние оказало творчество последнего венского классика -
Л. Бетховена.

Принципы романтизма утверждали выдающиеся композиторы разных стран. Это К. М. Вебер, Г. Берлиоз, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен,

Ф. Шуберт Ф. Лист, Р. Вагнер. Дж. Верди.

Все эти композиторы восприняли симфонический метод развития музыки, основанный на последовательном преобразовании музыкальной мысли, порождающей внутри себя свою противоположность. Но романтики стремились к большей конкретности музыкальных идей, более тесной их связи с образами литературы, других видов искусства. Это привело их к созданию программных произведений.

Но главное завоевание романтической музыки проявилось в чутком, тонком и глубоком выражении внутреннего мира человека, диалектики его душевных переживаний. В отличие от классиков романтики не столько утверждали конечную цель человеческих стремлений, обретаемую в упорной борьбе, сколько развертывали бесконечное движение к цели, которая постоянно отодвигалась, ускользала. Поэтому так велика в произведениях романтиков роль переходов, плавных смен настроений.
Для музыканта-романтика процесс важнее результата, существеннее достижения. Они, с одной стороны, тяготеют к миниатюре, часто включаемой ими в цикл других, как правило, разнохарактерных пьес; с другой - утверждают свободные композиции, в духе романтических поэм. Именно романтики разработали новый жанр - симфоническую поэму. Чрезвычайно велик вклад композиторов-романтиков и в развитие симфонии, оперы, а также балета.
Среди композиторов 2-й половины XIX - начала XX в.,: в чьем творчестве романтические традиции способствовали утверждению гуманистических идей, - И. Брамс , А. Брукнер , Г. Малер , Р. Штраус , Э. Григ , Б. Сметана , А. Дворжак и другие

В России отдали дань романтизму едва ли не все великие мастера русской классической музыки. Велика роль романтического мироощущения в произведениях основоположника русской музыкальной классики М. И. Глинки , особенно в его опере «Руслан и Людмила».

В творчестве его великих продолжателей при общей реалистической направленности роль романтических мотивов была значительна. Они сказались в ряде сказочно-фантастических опер Н. А. Римского-Корсакова , в симфонических поэмах П. И . Чайковского и композиторов «Могучей кучки».
Романтическое начало пронизывает сочинения А. Н. Скрябина и С. В. Рахманинова.

2. Р.-Корсаков

Похожая информация.

Инструкция

Хотя к истории любви Ромео и Джульетты композиторы и музыканты начали обращаться еще в 18 веке, первое знаменитое произведение по мотивам шекспировской трагедии было написано в 1830 году. Им стала опера Винченцо Беллини «Капулетти и Монтекки». Совсем не удивительно, что итальянского композитора привлекла история, происходившая в итальянской Вероне. Правда, Беллини несколько отошел от сюжета пьесы: у него от руки Ромео погибает родной брат Джульетты, а Тибальт, названный в опере Тибальдо, является не родственником, а женихом девушки. Интересно, что сам Беллини в то время был влюблен в оперную примадонну Джудитту Гризи и написал для ее меццо-сопрано партию Ромео.

В том же году на одном из представлений оперы побывал французский бунтарь и романтик Гектор Берлиоз. Однако спокойное звучание музыки Беллини вызвало у него глубочайшее разочарование. В 1839 году он написал свою «Ромео и Джульетту» - драматическую симфонию на слова Эмиля Дешана. В 20 веке на музыку Берлиоза было поставлено немало балетных спектаклей. Наибольшую известность получил балет «Ромео и Юлия» с хореографией Мориса Бежара.

В 1867 году была создана знаменитая опера «Ромео и Джульетта» французского композитора Шарля Гуно. Хотя это произведение нередко иронически называют «сплошным любовным дуэтом», оно считается лучше й оперной версией шекспировской трагедии и по сей день идет на сценах оперных театров мира.

Среди тех немногочисленных слушателей, у кого опера Гуно не вызвала особого восторга, оказался Петр Ильич Чайковский. В 1869 году он пишет свое произведение на шекспировский сюжет, им стала -фантазия «Ромео и Джульетта». Трагедия настолько захватила композитора, что в конце жизни он задумал написать по ней большую оперу, но, к сожалению, не успел осуществить свой грандиозный замысел. В 1942 году выдающийся балетмейстер Серж Лифарь поставил балет на музыку Чайковского.

Однако самый известный балет на сюжет «Ромео и Джульетты» был написан в 1932 году Сергеем Прокофьевым. Его музыка поначалу показалась многим «нетанцевальной», но со временем Прокофьеву удалось доказать жизнеспособность своего произведения. С тех пор балет завоевал огромную популярность и, по сей день, не сходит со сцены лучших театров мира.

26 сентября 1957 года на сцене одного из бродвейских театров состоялась премьера мюзикла Леонарда Бернстайна «Вестсайдская история». Его действие разворачивается в современном Нью-Йорке, а счастье героев – «коренного американца» Тони и пуэрториканки Марии губит расовая вражда. Тем не менее, все сюжетные ходы мюзикла очень точно повторяют шекспировской трагедии.

Своеобразной музыкальной визитной карточкой «Ромео и Джульетты» в 20 веке стала музыка итальянского композитора Нино Рота, написанная к снятому в 1968 году фильму Франко Дзеффирелли. Именно этот фильм вдохновил современного французского композитора Жерара Пресгурвика на создание завоевавшего огромную популярность мюзикла «Ромео и Джульетта», который хорошо известен и в российской версии.

П ремьеру «нетанцевального» балета «Ромео и Джульетта» на музыку Сергея Прокофьева в СССР пять лет откладывали и запрещали. Впервые он прошел на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова (сегодня - Мариинский театр) в 1940 году. Сегодня балет-симфонию ставят на самых известных театральных сценах мира, а отдельные произведения из него звучат на концертах классической музыки.

Классический сюжет и «нетанцевальная» музыка

Леонид Лавровский. Фотография: fb.ru

Сергей Прокофьев. Фотография: classic-music.ru

Сергей Радлов. Фотография: peoples.ru

Сергей Прокофьев , всемирно известный пианист и композитор, участник антрепризы «Русские сезоны» Сергея Дягилева , в 1930-х годах вернулся в СССР после долгих заграничных гастролей. На родине композитор задумал написать балет по трагедии Уильяма Шекспира «Ромео и Джульетта» . Обычно Прокофьев сам создавал либретто к своим произведениям и старался максимально сохранить оригинальный сюжет. Однако в этот раз в написании либретто к «Ромео и Джульетте» участвовали шекспировед и художественный руководитель Ленинградского театра имени Кирова Сергей Радлов и Адриан Пиотровский ― драматург и известный театровед.

В 1935 году Прокофьев, Радлов и Пиотровский закончили работу над балетом, музыку к нему руководство Театра имени Кирова одобрило. Однако концовка музыкального произведения отличалась от шекспировской: в финале балета герои не просто оставались живы, но и сохраняли свои романтические отношения. Такое покушение на классический сюжет вызвало недоумение у цензоров. Авторы переписали сценарий, но постановка все-таки оказалась под запретом - якобы из-за «нетанцевальной» музыки.

Вскоре в газете «Правда» вышли критические статьи на два произведения Дмитрия Шостаковича ― оперу «Леди Макбет Мценского уезда» и балет «Светлый ручей». Одна из публикаций называлась «Сумбур вместо музыки», а вторая ― «Балетная фальшь». После таких разгромных отзывов официального издания руководство Мариинского театра не могло рисковать. Премьера балета могла вызвать не просто недовольство со стороны власти, а настоящие преследования.

Две громкие премьеры

Балет «Ромео и Джульетта». Джульетта – Галина Уланова, Ромео – Константин Сергеев. 1939 год. Фотография: mariinsky.ru

Накануне премьеры: Исай Шерман, Галина Уланова, Петр Вильямс, Сергей Прокофьев, Леонид Лавровский, Константин Сергеев. 10 января 1940 года. Фотография: mariinsky.ru

Балет «Ромео и Джульетта». Финал. Ленинградский государственный академический театр оперы и балета имени С.М. Кирова. 1940 год. Фотография: mariinsky.ru

Культуролог Леонид Максименков позже писал о «Ромео и Джульетте»: «Цензура происходила на высшем уровне ― из принципа целесообразности: в 1936, 1938, 1953 и так далее. Кремль всегда исходил из вопроса: нужна ли такая вещь в данный момент?» И на самом деле - вопрос о постановке поднимался почти ежегодно, но в 1930-х балет каждый год отправлялся на полку.

Его премьера прошла лишь спустя три года после написания - в декабре 1938-го. Не в Москве и не Петербурге, а в чехословацком городе Брно. Балет поставил хореограф Иво Псота, он же танцевал и партию Ромео. Роль Джульетты исполнила чешская танцовщица Зора Шемберова.

В Чехословакии спектакль на музыку Прокофьева имел большой успех, однако еще два года балет был под запретом в СССР. Поставить «Ромео и Джульетту» разрешили только в 1940 году. Вокруг балета разгорелись нешуточные страсти. Новаторская «небалетная» музыка Прокофьева вызывала со стороны артистов и музыкантов настоящее сопротивление. Первые не могли привыкнуть к новой ритмике, а вторые так опасались провала, что даже отказывались играть на премьере - за две недели до спектакля. В творческом коллективе даже родилась шутка: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете» . Хореограф Леонид Лавровский просил Прокофьева изменить партитуру. После дискуссий композитор все-таки дописал несколько новых танцев и драматических эпизодов. Новый балет значительно отличался от того, который ставили в Брно.

Леонид Лавровский и сам серьезно готовился к работе. Он изучал в Эрмитаже художников эпохи Возрождения и читал средневековые романы. Позже хореограф вспоминал: «В создании хореографического образа спектакля я шел от идеи противопоставления мира Средневековья миру Возрождения, столкновения двух систем мышления, культуры, миропонимания. <...> Танцы Меркуцио в спектакле были построены на элементах народного танца... Для танца на балу у Капулетти я воспользовался описанием подлинного английского танца XVI века, так называемого «Танца с подушечкой» .

Премьера «Ромео и Джульетты» в СССР прошла в Ленинграде - на сцене Театра имени Кирова. Главные партии исполнил звездный балетный дуэт 1930–40-х годов - Галина Уланова и Константин Сергеев. Роль Джульетты в танцевальной карьере Улановой считается одной из лучших. Оформление спектакля соответствовало громкой премьере: декорации для него создал известный театральный художник Петр Вильямс. Балет переносил зрителя в изысканную эпоху Ренессанса со старинной мебелью, гобеленами, плотными дорогими драпировками. Постановка была удостоена Сталинской премии.

Постановки Большого театра и зарубежных хореографов

Репетиция балета «Ромео и Джульетта». Джульетта - Галина Уланова, Ромео - Юрий Жданов, Парис - Александр Лапаури, главный балетмейстер - Леонид Лавровский. Государственный академический Большой театр. 1955 год. Фотография: mariinsky.ru

Балет «Ромео и Джульетта». Джульетта – Галина Уланова, Ромео – Юрий Жданов. Государственный академический Большой театр. 1954 год. Фотография: theatrehd.ru

Балет «Ромео и Джульетта». Джульетта – Ирина Колпакова. Ленинградский государственный академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова. 1975 год. Фотография: mariinsky.ru

Следующая постановка «Ромео и Джульетты» состоялась уже после Великой Отечественной войны ― в декабре 1946 года в Большом театре . Двумя годами ранее в Большой по решению ЦК перешла на работу Галина Уланова, а вместе с ней «переехал» и балет. Всего на сцене главного театра страны балет танцевали более 200 раз, ведущую женскую партию исполняли Раиса Стручкова, Марина Кондратьева, Майя Плисецкая и другие известные балерины.

В 1954 году режиссер Лео Арнштам совместно с Леонидом Лавровским снял фильм-балет «Ромео и Джульетта», который получил приз на Каннском кинофестивале. Спустя два года московские артисты показали балет на гастролях в Лондоне и вновь произвели фурор. На музыку Прокофьева появились постановки зарубежных хореографов ― Фредерика Аштона, Кеннета Макмиллана, Рудольфа Нуреева, Джона Ноймайера. Балет ставили в крупнейших европейских театрах ― Опера де Пари, миланском Ла Скала, Лондонском Королевском театре в Ковент-Гардене.

В 1975 году спектакль стали вновь ставить и в Ленинграде. В 1980 года балетная труппа Театра имени Кирова гастролировала в Европе, США и Канаде.

Первоначальная версия балета ― со счастливым финалом ― увидела свет в 2008 году. В результате исследований профессора Саймона Моррисона из Университета Принстона было обнародовано оригинальное либретто. Спектакль по нему поставил балетмейстер Марк Моррис для музыкального фестиваля Колледжа Бард в Нью-Йорке. Во время гастролей артисты показали балет на театральных сценах Беркли, Норфолка, Лондона и Чикаго.

Произведения из «Ромео и Джульетты», которые названы музыковедом Гиви Орджоникидзе балетом-симфонией, часто звучат на концертах классической музыки. Популярными и самостоятельными стали номера «Джульетта-девочка», «Монтекки и Капулетти», «Ромео и Джульетта перед разлукой», «Танец антильских девушек».

С.С. Прокофьев балет «Ромео и Джульетта»

Мировая литература знает немало красивых, но трагических историй любви. Из этого множества заметно выделяется одна, которую называют самой печальной на свете – история двух веронских возлюбленных Ромео и Джульетты. Эта бессмертная трагедия Шекспира уже более четырех столетий бередит сердца миллионов неравнодушных людей – она живет в искусстве как образец чистой и настоящей любви, которая смогла победить злость, вражду и смерть. Одной из самых ярких музыкальных интерпретаций этой истории за все время ее существования является балет С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». Композитору удалось удивительным образом «перенести» в балетную партитуру всю сложную ткань шекспировского повествования.

Краткое содержание балета Прокофьева «Ромео и Джульетта» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.

Действующие лица	Описание
Джульетта	дочь синьора и синьоры Капулетти
Ромео	сын Монтекки
Синьор Монтекки	глава семейства Монтекки
Синьор Капулетти	глава семейства Капулетти
Синьора Капулетти	жена синьора Капулетти
Тибальд	кузен Джульетты и племянник синьоры Капулетти
Эскал	герцог Веронский
Меркуцио	друг Ромео, родственник Эскала
Парис	граф, родственник Эскала, жених Джульетты
Падре Лоренцо	францисканский монах
Кормилица	няня Джульетты

Краткое содержание

Сюжет спектакля разворачивается в средневековой Италии. Между двумя именитыми веронскими семьями Монтекки и Капулетти вот уже много лет длится вражда. Но перед истинной любовью нет никаких границ: двое юных созданий из враждующих семей влюбляются друг в друга. И ничто не может им помешать: ни смерть друга Ромео Меркуцио, павшего от руки двоюродного брата Джульетты Тибальда, ни последующая месть Ромео убийце друга, ни предстоящая свадьба Джульетты с Парисом.

Пытаясь избежать ненавистного замужества, Джульетта обращается за помощью к патеру Лоренцо, и мудрый священник предлагает ей хитрый план: девушка выпьет снадобье и погрузится в глубокий сон, который окружающие примут за смерть. Знать правду будет только Ромео, он придет за ней в склеп и тайно увезет подальше от родного города. Но злой рок витает над этой парой: Ромео, услышав о смерти любимой и так и не узнав правды, выпивает яд возле ее гроба, а проснувшаяся от зелья Джульетта, увидев бездыханное тело возлюбленного, убивает себя его кинжалом.

Фото:

Интересные факты

• В основе трагедии В. Шекспира лежат реальные события. Несчастная история любви двух подростков из враждующих благородных семей случилась в самом начале XIII столетия.
• В первом варианте балета, представленного С. Прокофьевым Большому театру, был счастливый финал. Однако такое вольное обращение с шекспировской трагедией вызвало массу споров, в результате чего композитор сочинил трагическое окончание.
• После невероятно успешной постановки «Ромео и Джульетты» с участием Г. Улановой и К. Сергеевым в 1946 году, режиссер Леонид Лавровский получил пост художественного руководителя Большого театра.
• Известный музыковед Г. Орджоникидзе называл спектакль симфонией-балетом, из-за насыщенного драматического содержания.
• Зачастую в различных концертах звучат отдельные номера балета в составе симфонических сюит. Также многие номера стали популярными и в фортепианном переложении.
• Всего в партитуре произведения представлено 52 различных по характеру выразительных мелодий.
• В 1954 году балет был экранизирован. Режиссер Лео Арнштам и хореограф Л. Лавровский сняли свою киноленту в Крыму. Роль Джульетты была поручена Галине Улановой, Ромео – Юрию Жданову.
• В 2016 году в Лондоне была исполнена весьма необычная постановка балета, в которой участие приняла известная эпатажная певица Леди Гага.
• Причина, по которой Прокофьев первоначально создал счастливый финал в балете чрезвычайно проста. Автор сам признавался, что все дело лишь в том, что так герои смогут продолжить танцевать.
• Однажды Прокофьев сам танцевал в балетной постановке. Это произошло во время концерта в зале Бруклинского музея. Известный балетмейстер Адольф Больм представил публике свое прочтение фортепианного цикла «Мимолетности», где партию фортепиано исполнил сам Сергей Сергеевич.
• В Париже есть улица, названная в честь композитора. Она упирается в улицу известного импрессиониста Клода Дебюсси и граничит с улицей Моцарта .
• Исполнительница главной роли в спектакле Галина Уланова поначалу считала музыку Прокофьева неподходящей для балета. К слову, именно эта балерина была любимицей Иосифа Сталина, который много раз посещал спектакли с её участием. Он даже предложил сделать финал балета более светлым, чтобы публика смогла увидеть счастье героев.
• Тот факт, что Прокофьев обратился к трагедии Шекспира, исследователи называют весьма смелым шагом. Бытовало мнение, что сложные философские темы невозможно передать в балете.
• Во время подготовки к долгожданной премьере спектакля в 1938 году, Прокофьев долго не хотел уступать хореографу Лавровскому, который постоянно требовал внести какие-то изменения и правки в партитуру. Композитор отвечал, что спектакль был закончен еще в 1935 году, поэтому не будет возвращаться к нему. Однако вскоре автору пришлось уступить балетмейстеру и даже дописать новые танцы и эпизоды.

итый балет С.С. Прокофьева написан по одноименной трагедии Шекспира, которая была создана еще в 1595 году и с тех пор покорила сердца миллионов людей по всему миру. Многие композиторы обращали внимание на это произведения, создавая свои творения: Гуно, Берлиоз, Чайковский и др. Вернувшись из заграничной поездки в 1933 году, Прокофьев также обратил свой взор на трагедию Шекспира. Причем идею эту ему подсказал С. Радлов, который в то время был художественным руководителем Мариинского театра.

Эта затея очень понравилась Прокофьеву и он с большим энтузиазмом принялся за работу. Параллельно композитор разрабатывал еще и либретто вместе с Радловым и критиком А. Пиотровским. Через три года первоначальный вариант спектакля был показан композитором в Большом театре, где ожидалась первая постановка. Если музыку руководство одобрило, то несколько вольную трактовку сюжета сразу же забраковали. Счастливый финал балета никак не подходил к трагедии Шекспира. После некой полемики на эту тему, авторы все же согласились внести корректировки, максимально приблизив либретто к первоисточнику и вернув трагический финал.

Еще раз изучив партитуру, дирекции не понравилась музыкальная часть, которую посчитали «нетанцевальной». Есть сведения, что такая придирчивость связана с политической обстановкой. Именно в это время в стране развернулась идеологическая борьба со многими крупными музыкантами, в числе их был Д. Шостакович со своим балетом «Светлый ручей» и оперой «Леди Макбет». В данном случае, дирекция вероятнее всего решила проявить осторожность и особо не рисковать. Долгожданная премьера была назначена на конец 1938 года, но и она могла не состояться. Существенной преградой стало то, что один из либреттистов (А. Пиотровский) был уже репрессирован, а его имя вычеркнули из документов, связанных с балетом. В связи с этим, соавтором либреттистов стал Л. Лавровский. Молодой, подающий надежды хореограф около 10 лет увлекался именно постановкой балетов, а «Ромео и Джульетта» и вовсе стал настоящей вершиной его творчества.

Действие I

Сцена 1
Утро в Вероне эпохи Возрождения. Ромео Монтекки встречает рассвет. Город постепенно просыпается; появляются два друга Ромео, Меркуцио и Бенволио. Рыночная площадь наполняется народом. Тлеющая вражда между семьями Монтекки и Капулетти вспыхивает, когда на площади появляется Тибальд, представитель семейства Капулетти. Невинное подшучивание перерастает в поединок: Тибальд бьется с Бенволио и Меркуцио.
Появляются Синьор и Синьора Капулетти, а также Синьора Монтекки. Поединок ненадолго затихает, но совсем скоро все представители обоих семейств вступают в схватку. Увещевать сражающихся пытается Герцог Вероны, его гвардия наводит порядок. Толпа расходится, оставляя на площади тела двух погибших юношей.

Сцена 2
Джульетта, дочь Синьора и Синьоры Капулетти, ласково подшучивает над Кормилицей, наряжающей ее к балу. Входит ее мать и сообщает, что готовится бракосочетание Джульетты с молодым аристократом Парисом. Появляется и сам Парис в сопровождении отца Джульетты. Девушка не уверена, что хочет этого брака, но она вежливо приветствует Париса.

Сцена 3
Роскошный бал в доме Капулетти. Отец представляет Джульетту собравшимся гостям. Укрывшись под масками, на бал тайком проникают Ромео, Меркуцио и Бенволио. Ромео видит Джульетту и с первого взгляда влюбляется в нее. Джульетта танцует с Парисом, после танца РомеоДжульетта танцует с Парисом, после танца Ромео открывает ей свои чувства. Джульетта сразу же влюбляется в него. Тибальд, кузен Джульетты, начинает подозревать незваного гостя и срывает с него маску. Ромео разоблачен, Тибальд приходит в ярость и требует поединка, но синьор Капулетти останавливает племянника. Гости расходятся, Тибальд предупреждает Джульетту, чтобы она держалась подальше от Ромео.

Сцена 4
Той же ночью Ромео приходит к балкону Джульетты. И Джульетта спускается к нему. Несмотря на явную опасность, грозящую обоим, они обмениваются любовными клятвами.

Действие II

Сцена 1
На рыночной площади Меркуцио и Бенволио подшучивают над Ромео, потерявшим голову от любви. Появляется Кормилица Джульетты и передает Ромео записку от своей госпожи: Джульетта согласна тайно обвенчаться с возлюбленным. Ромео вне себя от счастья.

Сцена 2
Ромео и Джульетта, следуя своему плану, встречаются в келье у монаха Лоренцо, который согласился обвенчать их, несмотря на риск. Лоренцо надеется, что этот брак положит конец вражде двух семейств. Он совершает церемонию, теперь юные влюбленные – муж и жена.

Сцена 3
На рыночной площади Меркуцио и Бенволио встречают Тибальда. Меркуцио высмеивает Тибальда. Появляется Ромео. Тибальд вызывает Ромео на поединок, но Ромео отказывается принять вызов. Раззадоренный Меркуцио продолжает насмехаться, а затем скрещивает с Тибальдом клинки. Ромео пытается прекратить схватку, но его вмешательство приводит к смерти Меркуцио. Охваченный горем и чувством вины Ромео хватается за оружие и в поединке закалывает Тибальда. Появляются Синьор и Синьора Капулетти; смерть Тибальда повергает их в неописуемое горе. По приказанию Герцога стража уносит тела Тибальда и Меркуцио. Герцог в гневе приговаривает Ромео к изгнанию, тот бежит с площади.

Действие III

Сцена 1
Спальня Джульетты. Рассвет. Ромео остался в Вероне ради брачной ночи с Джульеттой. Однако теперь, несмотря на снедающую его печаль, Ромео должен уехать: нельзя, чтобы его обнаружили в городе. После ухода Ромео в спальне появляются родители Джульетты и Парис. Свадьба Джульетты и Париса назначена на следующий день. Джульетта возражает, но отец сурово приказывает ей замолчать. В отчаянии Джульетта бросается за помощью к монаху Лоренцо.

Сцена 2
Келья Лоренцо. Монах вручает Джульетте флакон со снадобьем, погружающим в глубокий сон, похожий на смерть. Лоренцо обещает отправить Ромео письмо, в котором объяснит случившееся, тогда юноша сможет забрать Джульетту из фамильного склепа, когда она проснется.

Сцена 3
Джульетта возвращается в спальню. Она притворно покорна родительской воле и соглашается стать женой Париса. Однако оставшись одна, она принимает сонное зелье и падает на постель замертво. Утром Синьор и Синьора Капулетти, Парис, Кормилица и служанки, придя будить Джульетту, обнаруживают ее бездыханной. Кормилица пытается растормошить девушку, но Джульетта не отвечает. Все уверены, что она мертва.

Сцена 4
Семейный склеп Капулетти. Джульетта все еще скована сном, похожим на смерть. Появляется Ромео. Он не получил письма от Лоренцо, поэтому уверен, что Джульетта в самом деле умерла. В отчаянии он выпивает яд, стремясь соединиться с любимой в смерти. Но прежде чем закрыть глаза навсегда, он замечает, что Джульетта проснулась. Ромео понимает, как жестоко обманулся и как непоправимо случившееся. Он умирает, Джульетта закалывается его кинжалом. Семья Монтекки, Синьор Капулетти, Герцог, монах Лоренцо и другие горожане становятся свидетелями ужасной сцены. Понимая, что причиной трагедии стала вражда их семейств, Капулетти и Монтекки примиряются в скорби.